«Всенощное бдение» — одно из главных сочинений Сергея Рахманинова — появилось как реакция композитора на события Первой мировой войны. Вершина русской духовной музыки; хоровое произведение, способное встать в один ряд с шедеврами Монтеверди, Перголези и Баха.
О том, как создавалась «Всенощная» и что спрятано внутри великого произведения Рахманинова, рассказывает культуролог Виктор Симаков.
Всенощное бдение (всенощная) — православное богослужение, которое совершается накануне воскресных дней (в субботу вечером), а также накануне двунадесятых и некоторых других церковных праздников. Служба возникла еще в Византии в первые века христианства и включала молитвословия, предназначенные для чтения и пения.
О Всенощном бдении. spbpda/www.flickr.com
Всенощное бдение состоит из трех богослужений: вечерни, утрени и первого часа. Вечерня тематически связана с основными вехами ветхозаветной истории — сотворением мира, грехопадением первых людей и надеждой на будущее спасение. Утреня означает наступление новозаветного времени — явление Господа в мир и Его будущее воскресение. Вслед за последним благословением священника читается первый час, служба смиренного, покаянного устремления к Богу. В приходской практике Русской Церкви утреня и первый час совершаются не ранним утром, а сразу после вечерни, так что само словосочетание «всенощное бдение» (т. е. ночное бдение) является скорее данью традиции.
Во всенощной есть неизменяемая часть, которая состоит из гимнов и псалмов, и изменяемая, приуроченная к определенным праздникам. Известны византийские тексты всенощных, принадлежащие Иоанну Златоусту, Иоанну Дамаскину, Феодору Студиту.
На Руси всенощное бдение появилось в ХI веке. Его музыкальное оформление соответствовало общецерковным традициям: сначала это были одноголосные (знаменные, демественные, путевые) распевы; с XVI века одноголосие сменилось многоголосием. В дальнейшем стиль исполнения всенощной соответствовал общецерковному, последовательно отражая все актуальные музыкальные моды. В наши дни в церквях можно услышать разные по стилистике варианты всенощной, в том числе и древнего знаменного распева (например, в Валаамском монастыре).
На рубеже XIX-XX века русские композиторы — Александр Архангельский, Петр Чайковский, Сергей Рахманинов и другие — создали несколько авторских партитур «Всенощного бдения». Большинство из этих работ, в том числе Чайковского и Рахманинова, редко звучат в храмах: считается, что это более концертная, нежели богослужебная музыка.
В XX веке под влиянием русской церковной культуры оригинальные «Всенощные» создали финн Эйноюхани Раутаваара («Vigilia», 1972, текст в финском переводе) и британец Джон Тавенер («Vigil Service», 1984, на английском языке).
Русские солдаты Первой мировой войны
«Всенощная» Сергея Рахманинова появилась в годы Первой мировой войны, события которой травмировала многих деятелей искусства не только в России, но и во всем мире. Россию в это время захватила неистовая патриотическая пропаганда и акцентированная ненависть ко всему немецкому. Для Рахманинова закрылась возможность зарубежных гастролей. Некоторую отдушину он находит в серии благотворительных концертов, доход от которых перечисляет в пользу раненных на фронте.
Рахманиновская «Всенощная» вырастает из его боли, беспокойства; это ответ на острые вопросы времени, индивидуальный поиск духовно-нравственной основы для творчества. Произведение создается не по заказу, без всякого формального повода.
Рахманинов написал огромное сочинение очень быстро — за две недели. Он посвятил партитуру памяти Степана Смоленского — знатока древнего церковного пения, идеолога «нового направления» в церковной музыке рубежа XIX–XX веков (речь о нем впереди). Премьеру готовил московский Синодальный хор (хор Успенского кафедрального собора в Кремле) под управлением Николая Данилина.
Рахманинов вспоминал: «Во “Всенощной” я больше всего любил один кусок —из пятого гимна “Ныне отпущаеши раба твоего, Владыко, с миром”. В конце там есть место, которое поют басы, — гамма, спускающаяся вниз до нижнего си-бемоль в медленном пианиссимо (очень тихое исполнение – Прим. ред.). Когда я сыграл это место, Данилин сказал: “Где на свете вы отыщете такие басы? Они встречаются так же редко, как спаржа на Рождество”».
Тем не менее ему удалось отыскать их: «Я знал голоса моих крестьян и был совершенно уверен, что к русским басам могу предъявлять любые требования! Публика всегда, затаив дыхание, слушала, как хор спускается вниз…» (т. е. крестьян, живших рядом с имением Рахманинова – в Ивановке (Тамбовская губерния) – Прим. ред).
Премьера прошла в огромном зале Благородного собрания в Москве — он был полон. Грандиозный успех сочинения повлёк за собой еще пять исполнений, также прошедших с аншлагом. «Всенощная» становится главным музыкальным событием 1915 года. С восторгом встретил сочинение Сергей Танеев, знаток полифонии и строгий музыкальный критик. Александр Кастальский признанный лидер церковной музыки того времени, назвал «Всенощную» «венцом московской школы».
Вскоре, в том же 1915 году, один из другим умирают Александр Скрябин и Сергей Танеев. Их смерть Рахманинов переживает очень остро. Зимой 1915–1916 годов он совершает турне по России с фортепианными сочинениями Скрябина.
Возможно, общее напряжение, вызванное этими событиями, а потом и Октябрьской революцией, стали причиной того, что после «Всенощной» Рахманинов надолго оставляет крупную форму. В 1916–1917 годах он создаёт шесть стихотворений для голоса и фортепиано на стихи современных поэтов и девять этюдов-картин для фортепиано, а в 1917-м навсегда оставляет Россию и замолкает как композитор на долгих десять лет — вплоть до завершения Четвертого фортепианного концерта (1927), начатого еще до революции.
Можно предположить и другое: «Всенощная» стала для него в некотором смысле итоговым сочинением, после которого необходима была длительная творческая пауза. В любом случае, стиль всех сочинений 1920–1940-х годов резко отличается от того, что было создано композитором до революции.
Судьба этой традиции была непростой. В XVI веке одноголосие начало вытесняться многоголосием, а при патриархе Никоне и царе Алексее Михайловиче русский церковный певческий стиль сменился стилем западноевропейского происхождения — многоголосным партесным пением. Вплоть до конца XIX века церковная музыка в целом зависела от актуальных западных музыкальных традиций.
Но древние распевы, конечно, не были забыты совсем, в XIX веке их периодически пытаются обрабатывать для многоголосного хора — то на современный европейский лад (мелодия с аккордовым сопровождением), то имитируя по мере возможности ренессансную полифонию «строгого стиля» с ее молитвенной стройностью и тяготением к семиступенному звукоряду (до-ре-ми-фа-соль-ля-си без всяких других нот). К строгому стилю склонялись в своей церковной музыке Михаил Глинка, Милий Балакирев, Сергей Танеев.
Постепенно намечается формирование нового стиля в церковной музыке. Петр Чайковский создает два прекрасных церковных цикла — «Литургию» и «Всенощное бдение». Отталкиваясь от принципов строгого стиля, он интуитивно пытался найти тот музыкальный язык, который при этом позволит сохранить национальный колорит православного богослужения.
Движение от строгого стиля к новым формам весьма заметно в творчестве Николая Римского-Корсакова. В некоторых церковных сочинениях он идет дальше Чайковского: организует полифонию по законам народного пения (сопровождение основной мелодии подголосками; диалоги-переклички между группами хора; постоянное варьирование повторяющихся музыкальных элементов; чередование унисонных и многоголосных фрагментов и т. п.).
Основоположником и идеологом «нового направления церковной музыки» стал знаток старинного церковного пения и директор московского Синодального училища Степан Смоленский. Он ратовал за приложение к церковному пению приемов русской народной полифонии и опыта национальной композиторской школы, за строгое следование церковному уставу, освобождение хорового письма от строгих форм и поиск новых музыкальных средств, соответствующих национальному характеру православных песнопений. Его идеи подхватили известные регенты и композиторы того времени. Именно на этой основе развивалось творчество Рахманинова.
Поисковые традиции «нового направления» видны уже в его «Литургии св. Иоанна Златоуста» (1910) — свободной композиции на церковный текст, в которой композитор явно не прошел мимо оперного стиля Модеста Мусоргского («Борис Годунов», «Хованщина») и Николая Римского-Корсакова («Сказание о невидимом граде Китеже»). Впоследствии композитор отмечал, что проблема русской церковной музыки была им в «Литургии» решена неудовлетворительно.
В написанной пятью годами позже «Всенощной» Рахманинов использует подлинные мелодии знаменного, греческого, киевского распевов. Творчески восприняв традиции народной полифонии, массовых сцен из опер Мусоргского, церковных песнопений Александра Кастальского, Рахманинов находит идеальное соотношение между тихой созерцательностью и страстным высказыванием, строгостью формы и прихотливой изменчивостью музыкальных тем, православным каноном и абсолютной творческой свободой.
Между фрагментами «Всенощной», основанными на мелодиях старинных церковных распевов, и теми ее частями, где вся музыка полностью сочинена самим Рахманиновым, нет стилистического контраста. Слушатель, не знающий конкретных мелодий знаменного распева, использованных композитором, никогда не отличит их на слух от прочего музыкального материала.
Культура знаменного распева вообще не была чем-то инородным для творчества композитора. Обороты, близкие знаменному распеву, звучат в его сочинениях начиная с Первой симфонии (например, главные темы Второго и Третьего фортепианных концертов). Введение подлинных церковных тем во «Всенощную» — логичный итог творческих поисков Рахманинова в этом направлении. Закономерно и то, что в последних тактах своего последнего сочинения — «Симфонических танцев» — Рахманинов цитирует свою «Всенощную» (а именно окончание песнопения «Благословен еси Господи»). Из чего состоит «Всенощное бдение»?
«Всенощное бдение» состоит из вечерни (№ 2–6) и утрени (№ 7–15), предваряемых прологом (№ 1); композиционно № 13–15 выглядят как финальная, заключительная часть произведения.
Пролог (№ 1, «Приидите, поклонимся») начинается двумя тихими аккордами на слова «Аминь». Это музыкальный портал, который вводит нас в мир всей дальнейшей композиции. Дальнейшая музыка этого номера — троичный воодушевляющий призыв к общей молитве.
№ 2, «Благослови, душе моя», на текст 102 псалма и мелодию греческого распева, — один из нескольких номеров «Всенощной» с солирующим голосом, в данном случае — меццо-сопрано. Это славословие Богу, в котором, в частности, повествуется о сотворении мира. Меццо-сопрано поет вместе с мужской частью хора, женским же голосам поручены антифонные «ответы», то есть возникает имитация переклички двух вокальных ансамблей.
№ 3, 4, 5: «Блажен муж», «Свете Тихий», «Ныне опущаеши». В следующих трех номерах слышны отголоски народных колыбельных. Композитор сосредоточивает в этой части партитуры одну за другой три композиции на различные тексты, близкие друг другу по лирической интимности и тончайшей звукописи. Таким образом создаётся особый настрой вечернего молитвословия. № 3, «Блажен муж», написан на текст Псалма 1 и повествует о праведности и нечестивости. № 4 — раннехристианский гимн «Свете Тихий» с мелодией киевского распева. Это благодарность молящихся за возможность лицезреть Христа, невечерний Свет и Солнце правды, в то время когда окружающий мир погружается в ночную тьму. В самом возвышенном фрагменте номера («поем Отца, Сына, и Святаго Духа, Бога») эпизодически вступает солирующий тенор. № 5 — «Ныне отпущаеши», также с мелодией киевского распева — благодарственная песнь праведного Симеона Богоприимца из Евангелия от Луки. Симеону «было предсказано, что он не увидит смерти, доколе не увидит Христа Господня», и, узнав в младенце Иисусе обещанного Мессию, он спокойно может умереть. В этом номере солирует тенор. В финале «Ныне отпущаеши» у басов есть уникальный для всей мировой хоровой литературы спуск нескольких вокалистов к очень низкой ноте — соль контроктавы.
№ 6, «Богородице Дево, радуйся». Эта спокойная и ясная молитва завершает «Вечерню». Рахманинов постепенно наращивает звучность, чтобы сделать особый акцент на словах «благословен Плод чрева Твоего».
Если в «Вечерне» преобладают спокойно-созерцательные интонации, то песнопения «Утрени» обретают настоящую эпическую мощь, а порой и почти оперный драматизм.
№ 7, «Слава в вышних Богу». С этого песнопения начинается «Утреня» и входящие в нее шестопсалмие. Вообще церковное шестопсалмие состоит из шести читаемых друг за другом псалмов; время шестопсалмия символически изображает состояние человечества, погруженного в духовную тьму перед приходом в мир Спасителя, и предваряется ангельским песнопением, которое слышали в Вифлеемскую ночь пастухи («Слава в вышних Богу», Евангелие от Луки). Так что рахманиновское шестопсалмие – это не собственно шестопсалмие, а его предварение.
В № 8, «Хвалите имя Господне» (псалом 134, знаменного распева), соединяются тема-шествие в нижних голосах и подражание серебристому колокольному звону в верхних — как будто две толпы движутся навстречу друг другу.
№ 9, «Благословен еси Господи» (псалом 118, знаменный распев), — один из смысловых центров произведения. Этот рассказ о чуде Воскресения, в котором Рахманинов очень чутко — подчас довольно экспрессивно — следует за всеми изгибами и нюансами относительно длинного текста. Повествование идет в речитативной манере; контрастом к речитативу служит неизменный хоровой рефрен (главная музыкальная тема, постоянно повторяющаяся — Прим. ред.). Вновь появляются солирующие голоса: тенор в роли рассказчика, солирующее сопрано как голос ангела. Последние такты этого номера, как уже было сказано, потом появятся в финале рахманиновских «Симфонических танцев».
№ 10, «Воскресение Христово видевше». В интонационном отношении к № 9 непосредственно примыкает следующий номер — на текст раннехристианского гимна. После мощных возгласов хора Рахманинов внезапным спадом звучности выделяет заключительную фразу «смертию смерть разруши», подчеркивая смыслы, особенно важные в годы Первой мировой войны.
№ 11, «Величит душа моя Господа». Это масштабный номер на текст хвалебной речи Богородицы из Евангелия от Луки с добавлением припева («Честнейшую херувим») авторства Космы Маюмского. В Католической Церкви аналогичное песнопение известно как «Магнификат». Слова Богородицы передано густыми, суровыми звуками мужских голосов; светлый припев отдан женским — по интонации он немного напоминает народные величальные песни. Интересно следить, как Рахманинов варьирует этот припев, каждый раз повторяя его чуть по-новому.
№ 12, «Славословие великое» («Слава в вышних Богу», знаменного распева) — еще одно масштабное песнопение, завершает основную часть утрени. Заметим, что великое славословие, в отличие от вседневного славословия, входит в состав только праздничной утрени. Текст славословия был составлен в раннехристианское время на основе ангельской песни, пропетой при благовести пастухам о рождении Христа. Простой, архаичный мотив вначале проходит у альтов, а затем многократно повторяется у других голосов в различных интонационных, ритмических и темповых вариантах.
№ 13, 14, 15: «Днесь спасение», «Воскрес из гроба» (оба знаменного распева) и песнопение «Взбранной Воеводе» (текст VII века, греческого распева). Эти последние три номера — воскресные тропари — Рахманинов мыслит как финал грандиозного цикла. Заметим, что в традиционном богослужении исполняется либо «Днесь спасение», либо «Воскрес из гроба» — они никогда не звучат вместе. Что же касается «Взбранной Воеводе» — это единственное песнопение из службы первого часа, включенное Рахманиновым в партитуру. Как видим, композитор весьма свободно комбинирует богослужебные тексты; логика отбора, по-видимому, продиктована не столько богослужебной традицией, сколько их смыслом и чисто музыкальными причинами. Два воскресных тропаря возвращают к созерцательному настроению «Вечерни», а заключительный хор служит коротким торжественным финалом.
Исполнения и записи
1. В советское время «Всенощное бдение» Рахманинова по понятным причинам исполнялось редко. Тем интереснее запись, осуществленная Государственным русским хором под управлением Александра Свешникова в 1960-х годах. Произведение записывали поэтапно, по слухам — в течение семи (!) лет. Темпы в записи могут показаться довольно медленными, а некоторые фрагменты — чересчур аффектированными. Даже при том, что интерпретация Свешникова далека от религиозной традиции, ее значение трудно переоценить.
2. В истории исполнения “Всенощной” Рахманинова было одно замечательное исключение, связанное с именем знаменитого оперного певца Ивана Козловского. Двенадцать лет, многие из которых пришлись на хрущевские гонения на Церковь, он добивался разрешения на публичное исполнение «Всенощной» Рахманинова: «Почему “Реквием” Моцарта можно, а Рахманинова — нельзя?!»
Несмотря на все сложности, он всё же добился своего, и в марте 1965 года несколько фрагментов «Всенощной» открыто прозвучали в Большом зале консерватории. Вместе с Козловским пела Республиканская академическая русская хоровая капелла под управлением Александра Юрлова.
3. В советское время «Всенощную» можно было услышать также раз в год в московском храме Всех скорбящих Радость на Ордынке, который был особо известен в те времена благодаря хору под управлением Николая Матвеева. «Всенощная» исполнялась под его руководством в течение тридцати лет, начиная с 1960-х годов. Кто-то приходил на эти богослужения исключительно ради музыки, но есть свидетельства, что иногда это становилось первым шагом к Богу.
4. Замечательная запись «Всенощной» была сделана в 1986 году Камерным хором Министерства культуры под управлением Валерия Полянского. Интерпретация Полянского — удивительно стройная, созерцательная, с завораживающими паузами — записана в Успенском соборе при участии великой Ирины Архиповой («Благослови душе моя»). Это прекрасный памятник времени начала религиозного возрождения в России.
5. В том же году появилась прекрасная петербургская запись «Всенощной», осуществленная Ленинградской государственной капеллой под управлением Владислава Чернушенко.
6. Из российских записей выделим также ту, что максимально приближена к церковной традиции, — хора московского храма святителя Николая в Толмачах под управлением Алексея Пузакова (1997).
7. Сила и красота «Всенощной» Рахманинова столь велика, что ради нее хоровыми дирижерами на время становились музыканты, далекие от этой профессии. Евгений Светланов записал «Всенощную» в 1983 году с Болгарской хоровой капеллой имени Святослава Обретенова в венском Музикферайне. Мстислав Ростропович записал ее в 1987 году с Хоровым обществом искусств Вашингтона.
8. Также из западных записей интересны — даже при неизбежных языковых трудностях — интерпретации Роберта Шоу (с хором The Robert Shaw Festival Singers, 1989), Мэттью Беста (Corydon Singers, 1990), Тыну Кальюсте (хор Шведского радио, 1994).
Автор: Виктор Симаков
Источник: https://foma.ru/vsenoshhnoe-bdenie-rahmaninova.html
Читайте также:
«Страсти по Матфею»
Как отдать «Жизнь за царя»
Чайковский. Щелкунчик
О том, как создавалась «Всенощная» и что спрятано внутри великого произведения Рахманинова, рассказывает культуролог Виктор Симаков.
Жанр произведения
О Всенощном бдении. spbpda/www.flickr.com
Всенощное бдение состоит из трех богослужений: вечерни, утрени и первого часа. Вечерня тематически связана с основными вехами ветхозаветной истории — сотворением мира, грехопадением первых людей и надеждой на будущее спасение. Утреня означает наступление новозаветного времени — явление Господа в мир и Его будущее воскресение. Вслед за последним благословением священника читается первый час, служба смиренного, покаянного устремления к Богу. В приходской практике Русской Церкви утреня и первый час совершаются не ранним утром, а сразу после вечерни, так что само словосочетание «всенощное бдение» (т. е. ночное бдение) является скорее данью традиции.
Во всенощной есть неизменяемая часть, которая состоит из гимнов и псалмов, и изменяемая, приуроченная к определенным праздникам. Известны византийские тексты всенощных, принадлежащие Иоанну Златоусту, Иоанну Дамаскину, Феодору Студиту.
На Руси всенощное бдение появилось в ХI веке. Его музыкальное оформление соответствовало общецерковным традициям: сначала это были одноголосные (знаменные, демественные, путевые) распевы; с XVI века одноголосие сменилось многоголосием. В дальнейшем стиль исполнения всенощной соответствовал общецерковному, последовательно отражая все актуальные музыкальные моды. В наши дни в церквях можно услышать разные по стилистике варианты всенощной, в том числе и древнего знаменного распева (например, в Валаамском монастыре).
На рубеже XIX-XX века русские композиторы — Александр Архангельский, Петр Чайковский, Сергей Рахманинов и другие — создали несколько авторских партитур «Всенощного бдения». Большинство из этих работ, в том числе Чайковского и Рахманинова, редко звучат в храмах: считается, что это более концертная, нежели богослужебная музыка.
В XX веке под влиянием русской церковной культуры оригинальные «Всенощные» создали финн Эйноюхани Раутаваара («Vigilia», 1972, текст в финском переводе) и британец Джон Тавенер («Vigil Service», 1984, на английском языке).
Надиктовано мировой войной?
Русские солдаты Первой мировой войны
«Всенощная» Сергея Рахманинова появилась в годы Первой мировой войны, события которой травмировала многих деятелей искусства не только в России, но и во всем мире. Россию в это время захватила неистовая патриотическая пропаганда и акцентированная ненависть ко всему немецкому. Для Рахманинова закрылась возможность зарубежных гастролей. Некоторую отдушину он находит в серии благотворительных концертов, доход от которых перечисляет в пользу раненных на фронте.
Рахманиновская «Всенощная» вырастает из его боли, беспокойства; это ответ на острые вопросы времени, индивидуальный поиск духовно-нравственной основы для творчества. Произведение создается не по заказу, без всякого формального повода.
Рахманинов написал огромное сочинение очень быстро — за две недели. Он посвятил партитуру памяти Степана Смоленского — знатока древнего церковного пения, идеолога «нового направления» в церковной музыке рубежа XIX–XX веков (речь о нем впереди). Премьеру готовил московский Синодальный хор (хор Успенского кафедрального собора в Кремле) под управлением Николая Данилина.
Рахманинов вспоминал: «Во “Всенощной” я больше всего любил один кусок —из пятого гимна “Ныне отпущаеши раба твоего, Владыко, с миром”. В конце там есть место, которое поют басы, — гамма, спускающаяся вниз до нижнего си-бемоль в медленном пианиссимо (очень тихое исполнение – Прим. ред.). Когда я сыграл это место, Данилин сказал: “Где на свете вы отыщете такие басы? Они встречаются так же редко, как спаржа на Рождество”».
Тем не менее ему удалось отыскать их: «Я знал голоса моих крестьян и был совершенно уверен, что к русским басам могу предъявлять любые требования! Публика всегда, затаив дыхание, слушала, как хор спускается вниз…» (т. е. крестьян, живших рядом с имением Рахманинова – в Ивановке (Тамбовская губерния) – Прим. ред).
Премьера прошла в огромном зале Благородного собрания в Москве — он был полон. Грандиозный успех сочинения повлёк за собой еще пять исполнений, также прошедших с аншлагом. «Всенощная» становится главным музыкальным событием 1915 года. С восторгом встретил сочинение Сергей Танеев, знаток полифонии и строгий музыкальный критик. Александр Кастальский признанный лидер церковной музыки того времени, назвал «Всенощную» «венцом московской школы».
Вскоре, в том же 1915 году, один из другим умирают Александр Скрябин и Сергей Танеев. Их смерть Рахманинов переживает очень остро. Зимой 1915–1916 годов он совершает турне по России с фортепианными сочинениями Скрябина.
Возможно, общее напряжение, вызванное этими событиями, а потом и Октябрьской революцией, стали причиной того, что после «Всенощной» Рахманинов надолго оставляет крупную форму. В 1916–1917 годах он создаёт шесть стихотворений для голоса и фортепиано на стихи современных поэтов и девять этюдов-картин для фортепиано, а в 1917-м навсегда оставляет Россию и замолкает как композитор на долгих десять лет — вплоть до завершения Четвертого фортепианного концерта (1927), начатого еще до революции.
Можно предположить и другое: «Всенощная» стала для него в некотором смысле итоговым сочинением, после которого необходима была длительная творческая пауза. В любом случае, стиль всех сочинений 1920–1940-х годов резко отличается от того, что было создано композитором до революции.
На что ориентировался и опирался Рахманинов?
Источник музыкального языка «Всенощной» — древние одноголосные распевы Русской Церкви, бывшие единственным видом церковного пения вплоть до XVI века.Судьба этой традиции была непростой. В XVI веке одноголосие начало вытесняться многоголосием, а при патриархе Никоне и царе Алексее Михайловиче русский церковный певческий стиль сменился стилем западноевропейского происхождения — многоголосным партесным пением. Вплоть до конца XIX века церковная музыка в целом зависела от актуальных западных музыкальных традиций.
Но древние распевы, конечно, не были забыты совсем, в XIX веке их периодически пытаются обрабатывать для многоголосного хора — то на современный европейский лад (мелодия с аккордовым сопровождением), то имитируя по мере возможности ренессансную полифонию «строгого стиля» с ее молитвенной стройностью и тяготением к семиступенному звукоряду (до-ре-ми-фа-соль-ля-си без всяких других нот). К строгому стилю склонялись в своей церковной музыке Михаил Глинка, Милий Балакирев, Сергей Танеев.
Постепенно намечается формирование нового стиля в церковной музыке. Петр Чайковский создает два прекрасных церковных цикла — «Литургию» и «Всенощное бдение». Отталкиваясь от принципов строгого стиля, он интуитивно пытался найти тот музыкальный язык, который при этом позволит сохранить национальный колорит православного богослужения.
Движение от строгого стиля к новым формам весьма заметно в творчестве Николая Римского-Корсакова. В некоторых церковных сочинениях он идет дальше Чайковского: организует полифонию по законам народного пения (сопровождение основной мелодии подголосками; диалоги-переклички между группами хора; постоянное варьирование повторяющихся музыкальных элементов; чередование унисонных и многоголосных фрагментов и т. п.).
Основоположником и идеологом «нового направления церковной музыки» стал знаток старинного церковного пения и директор московского Синодального училища Степан Смоленский. Он ратовал за приложение к церковному пению приемов русской народной полифонии и опыта национальной композиторской школы, за строгое следование церковному уставу, освобождение хорового письма от строгих форм и поиск новых музыкальных средств, соответствующих национальному характеру православных песнопений. Его идеи подхватили известные регенты и композиторы того времени. Именно на этой основе развивалось творчество Рахманинова.
Поисковые традиции «нового направления» видны уже в его «Литургии св. Иоанна Златоуста» (1910) — свободной композиции на церковный текст, в которой композитор явно не прошел мимо оперного стиля Модеста Мусоргского («Борис Годунов», «Хованщина») и Николая Римского-Корсакова («Сказание о невидимом граде Китеже»). Впоследствии композитор отмечал, что проблема русской церковной музыки была им в «Литургии» решена неудовлетворительно.
В написанной пятью годами позже «Всенощной» Рахманинов использует подлинные мелодии знаменного, греческого, киевского распевов. Творчески восприняв традиции народной полифонии, массовых сцен из опер Мусоргского, церковных песнопений Александра Кастальского, Рахманинов находит идеальное соотношение между тихой созерцательностью и страстным высказыванием, строгостью формы и прихотливой изменчивостью музыкальных тем, православным каноном и абсолютной творческой свободой.
Между фрагментами «Всенощной», основанными на мелодиях старинных церковных распевов, и теми ее частями, где вся музыка полностью сочинена самим Рахманиновым, нет стилистического контраста. Слушатель, не знающий конкретных мелодий знаменного распева, использованных композитором, никогда не отличит их на слух от прочего музыкального материала.
Культура знаменного распева вообще не была чем-то инородным для творчества композитора. Обороты, близкие знаменному распеву, звучат в его сочинениях начиная с Первой симфонии (например, главные темы Второго и Третьего фортепианных концертов). Введение подлинных церковных тем во «Всенощную» — логичный итог творческих поисков Рахманинова в этом направлении. Закономерно и то, что в последних тактах своего последнего сочинения — «Симфонических танцев» — Рахманинов цитирует свою «Всенощную» (а именно окончание песнопения «Благословен еси Господи»). Из чего состоит «Всенощное бдение»?
«Всенощное бдение» состоит из вечерни (№ 2–6) и утрени (№ 7–15), предваряемых прологом (№ 1); композиционно № 13–15 выглядят как финальная, заключительная часть произведения.
Пролог (№ 1, «Приидите, поклонимся») начинается двумя тихими аккордами на слова «Аминь». Это музыкальный портал, который вводит нас в мир всей дальнейшей композиции. Дальнейшая музыка этого номера — троичный воодушевляющий призыв к общей молитве.
№ 2, «Благослови, душе моя», на текст 102 псалма и мелодию греческого распева, — один из нескольких номеров «Всенощной» с солирующим голосом, в данном случае — меццо-сопрано. Это славословие Богу, в котором, в частности, повествуется о сотворении мира. Меццо-сопрано поет вместе с мужской частью хора, женским же голосам поручены антифонные «ответы», то есть возникает имитация переклички двух вокальных ансамблей.
№ 3, 4, 5: «Блажен муж», «Свете Тихий», «Ныне опущаеши». В следующих трех номерах слышны отголоски народных колыбельных. Композитор сосредоточивает в этой части партитуры одну за другой три композиции на различные тексты, близкие друг другу по лирической интимности и тончайшей звукописи. Таким образом создаётся особый настрой вечернего молитвословия. № 3, «Блажен муж», написан на текст Псалма 1 и повествует о праведности и нечестивости. № 4 — раннехристианский гимн «Свете Тихий» с мелодией киевского распева. Это благодарность молящихся за возможность лицезреть Христа, невечерний Свет и Солнце правды, в то время когда окружающий мир погружается в ночную тьму. В самом возвышенном фрагменте номера («поем Отца, Сына, и Святаго Духа, Бога») эпизодически вступает солирующий тенор. № 5 — «Ныне отпущаеши», также с мелодией киевского распева — благодарственная песнь праведного Симеона Богоприимца из Евангелия от Луки. Симеону «было предсказано, что он не увидит смерти, доколе не увидит Христа Господня», и, узнав в младенце Иисусе обещанного Мессию, он спокойно может умереть. В этом номере солирует тенор. В финале «Ныне отпущаеши» у басов есть уникальный для всей мировой хоровой литературы спуск нескольких вокалистов к очень низкой ноте — соль контроктавы.
№ 6, «Богородице Дево, радуйся». Эта спокойная и ясная молитва завершает «Вечерню». Рахманинов постепенно наращивает звучность, чтобы сделать особый акцент на словах «благословен Плод чрева Твоего».
Если в «Вечерне» преобладают спокойно-созерцательные интонации, то песнопения «Утрени» обретают настоящую эпическую мощь, а порой и почти оперный драматизм.
№ 7, «Слава в вышних Богу». С этого песнопения начинается «Утреня» и входящие в нее шестопсалмие. Вообще церковное шестопсалмие состоит из шести читаемых друг за другом псалмов; время шестопсалмия символически изображает состояние человечества, погруженного в духовную тьму перед приходом в мир Спасителя, и предваряется ангельским песнопением, которое слышали в Вифлеемскую ночь пастухи («Слава в вышних Богу», Евангелие от Луки). Так что рахманиновское шестопсалмие – это не собственно шестопсалмие, а его предварение.
В № 8, «Хвалите имя Господне» (псалом 134, знаменного распева), соединяются тема-шествие в нижних голосах и подражание серебристому колокольному звону в верхних — как будто две толпы движутся навстречу друг другу.
№ 9, «Благословен еси Господи» (псалом 118, знаменный распев), — один из смысловых центров произведения. Этот рассказ о чуде Воскресения, в котором Рахманинов очень чутко — подчас довольно экспрессивно — следует за всеми изгибами и нюансами относительно длинного текста. Повествование идет в речитативной манере; контрастом к речитативу служит неизменный хоровой рефрен (главная музыкальная тема, постоянно повторяющаяся — Прим. ред.). Вновь появляются солирующие голоса: тенор в роли рассказчика, солирующее сопрано как голос ангела. Последние такты этого номера, как уже было сказано, потом появятся в финале рахманиновских «Симфонических танцев».
№ 10, «Воскресение Христово видевше». В интонационном отношении к № 9 непосредственно примыкает следующий номер — на текст раннехристианского гимна. После мощных возгласов хора Рахманинов внезапным спадом звучности выделяет заключительную фразу «смертию смерть разруши», подчеркивая смыслы, особенно важные в годы Первой мировой войны.
№ 11, «Величит душа моя Господа». Это масштабный номер на текст хвалебной речи Богородицы из Евангелия от Луки с добавлением припева («Честнейшую херувим») авторства Космы Маюмского. В Католической Церкви аналогичное песнопение известно как «Магнификат». Слова Богородицы передано густыми, суровыми звуками мужских голосов; светлый припев отдан женским — по интонации он немного напоминает народные величальные песни. Интересно следить, как Рахманинов варьирует этот припев, каждый раз повторяя его чуть по-новому.
№ 12, «Славословие великое» («Слава в вышних Богу», знаменного распева) — еще одно масштабное песнопение, завершает основную часть утрени. Заметим, что великое славословие, в отличие от вседневного славословия, входит в состав только праздничной утрени. Текст славословия был составлен в раннехристианское время на основе ангельской песни, пропетой при благовести пастухам о рождении Христа. Простой, архаичный мотив вначале проходит у альтов, а затем многократно повторяется у других голосов в различных интонационных, ритмических и темповых вариантах.
№ 13, 14, 15: «Днесь спасение», «Воскрес из гроба» (оба знаменного распева) и песнопение «Взбранной Воеводе» (текст VII века, греческого распева). Эти последние три номера — воскресные тропари — Рахманинов мыслит как финал грандиозного цикла. Заметим, что в традиционном богослужении исполняется либо «Днесь спасение», либо «Воскрес из гроба» — они никогда не звучат вместе. Что же касается «Взбранной Воеводе» — это единственное песнопение из службы первого часа, включенное Рахманиновым в партитуру. Как видим, композитор весьма свободно комбинирует богослужебные тексты; логика отбора, по-видимому, продиктована не столько богослужебной традицией, сколько их смыслом и чисто музыкальными причинами. Два воскресных тропаря возвращают к созерцательному настроению «Вечерни», а заключительный хор служит коротким торжественным финалом.
Исполнения и записи
1. В советское время «Всенощное бдение» Рахманинова по понятным причинам исполнялось редко. Тем интереснее запись, осуществленная Государственным русским хором под управлением Александра Свешникова в 1960-х годах. Произведение записывали поэтапно, по слухам — в течение семи (!) лет. Темпы в записи могут показаться довольно медленными, а некоторые фрагменты — чересчур аффектированными. Даже при том, что интерпретация Свешникова далека от религиозной традиции, ее значение трудно переоценить.
2. В истории исполнения “Всенощной” Рахманинова было одно замечательное исключение, связанное с именем знаменитого оперного певца Ивана Козловского. Двенадцать лет, многие из которых пришлись на хрущевские гонения на Церковь, он добивался разрешения на публичное исполнение «Всенощной» Рахманинова: «Почему “Реквием” Моцарта можно, а Рахманинова — нельзя?!»
Несмотря на все сложности, он всё же добился своего, и в марте 1965 года несколько фрагментов «Всенощной» открыто прозвучали в Большом зале консерватории. Вместе с Козловским пела Республиканская академическая русская хоровая капелла под управлением Александра Юрлова.
3. В советское время «Всенощную» можно было услышать также раз в год в московском храме Всех скорбящих Радость на Ордынке, который был особо известен в те времена благодаря хору под управлением Николая Матвеева. «Всенощная» исполнялась под его руководством в течение тридцати лет, начиная с 1960-х годов. Кто-то приходил на эти богослужения исключительно ради музыки, но есть свидетельства, что иногда это становилось первым шагом к Богу.
4. Замечательная запись «Всенощной» была сделана в 1986 году Камерным хором Министерства культуры под управлением Валерия Полянского. Интерпретация Полянского — удивительно стройная, созерцательная, с завораживающими паузами — записана в Успенском соборе при участии великой Ирины Архиповой («Благослови душе моя»). Это прекрасный памятник времени начала религиозного возрождения в России.
5. В том же году появилась прекрасная петербургская запись «Всенощной», осуществленная Ленинградской государственной капеллой под управлением Владислава Чернушенко.
6. Из российских записей выделим также ту, что максимально приближена к церковной традиции, — хора московского храма святителя Николая в Толмачах под управлением Алексея Пузакова (1997).
7. Сила и красота «Всенощной» Рахманинова столь велика, что ради нее хоровыми дирижерами на время становились музыканты, далекие от этой профессии. Евгений Светланов записал «Всенощную» в 1983 году с Болгарской хоровой капеллой имени Святослава Обретенова в венском Музикферайне. Мстислав Ростропович записал ее в 1987 году с Хоровым обществом искусств Вашингтона.
8. Также из западных записей интересны — даже при неизбежных языковых трудностях — интерпретации Роберта Шоу (с хором The Robert Shaw Festival Singers, 1989), Мэттью Беста (Corydon Singers, 1990), Тыну Кальюсте (хор Шведского радио, 1994).
Автор: Виктор Симаков
Источник: https://foma.ru/vsenoshhnoe-bdenie-rahmaninova.html
Читайте также:
«Страсти по Матфею»
Как отдать «Жизнь за царя»
Чайковский. Щелкунчик
Комментариев нет:
Отправить комментарий